REFERENCIAS Y NUEVAS EXPLORACIONES EN ARTE SONORO

La metáfora del muelle, que hemos visto en los contenidos, nos hace entender cómo funciona el sonido y cómo sus ondas se transforman. Por ese motivo, cuando hablamos de arte sonoro, tenemos que tener presente que, no sólo nos referimos a la manipulación del sonido como material artístico, sino que va más allá, abarcando el campo expandido donde la percepción, la espacialidad y la interacción juegan un papel fundamental. Como sabemos, a lo largo de la historia, numerosos artistas han trabajado con el sonido como un medio plástico, donde se han centrado en explorar sus propiedades físicas, la relación con el entorno y el impacto en la experiencia del propio espectador. En este sentido, podemos encontrar referentes clave que han marcado el desarrollo del arte sonoro y que siguen inspirando nuevas propuestas y experimentaciones.

Escultura Sonora y la Materialidad del Sonido

El binomio escultura y sonido quizás sea una de las líneas de investigación más constante en el arte contemporáneo, y numerosos artistas han explorado y manipulado el sonido más allá de su materialidad. Harry Bertoia, por ejemplo, es un referente fundamental con sus esculturas metálicas que, al ser tocadas o movidas por el viento, crean una rica paleta sonora. De hecho, su serie Sonambient ilustra cómo una pieza escultórica puede ser simultáneamente una experiencia visual y acústica.

En la arquitectura, la estructura sonara y su materialidad también tiene presencia, de hecho, figuras como Bernhard Leitner va más allá de los elementos constructivos y traslada el concepto de escultura sonora al espacio habitable y Sound Spaces explora la capacidad del sonido para influir en la percepción espacial a través de la propia materialidad de la obra, resignificando el concepto de sonido y considerándolo como un elemento de acompañamiento y un material de construcción, al mismo tiempo.

Con estas obras, podemos inspirarnos e imaginar, por ejemplo, un proyecto que combine elementos escultóricos con transductores de sonido, permitiendo que ciertos materiales amplifiquen o filtren frecuencias específicas. Esto daría lugar a una experiencia en la que la vibración del sonido no solo se perciba auditivamente, sino también de manera táctil, similar a la experiencia del Peine del Viento de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui en San Sebastián.

El Sonido como Fenómeno de Percepción y Memoria

El arte sonoro no es solo una cuestión de lo que oímos, sino de cómo lo oímos. Esta premisa ha llevado a numerosos artistas a indagar en la relación entre sonido, memoria y espacio, convirtiéndolo en un material plástico con una fuerte carga experiencial.

Uno de los ejemplos más emblemáticos es I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier. En esta obra, el artista graba su voz y la reproduce en un mismo espacio una y otra vez, permitiendo que las resonancias naturales del lugar transformen el sonido hasta que el lenguaje desaparece, dejando solo la vibración de la arquitectura. Aquí, el sonido no es solo un medio, sino un agente que desvela la huella acústica de un entorno, borrando la frontera entre la voz y el espacio que la acoge.

Por otra parte, R. Murray Schafer propuso la idea del paisaje sonoro como una herramienta para comprender nuestro entorno. Su trabajo en ecología acústica analiza cómo el sonido moldea nuestra percepción del espacio, desde la naturaleza hasta el paisaje urbano. Su enfoque nos invita a escuchar con atención los entornos cotidianos y a reconsiderar cómo los sonidos que nos rodean influyen en nuestra experiencia del mundo.

A partir de estas ideas, podríamos imaginar una instalación interactiva en la que los visitantes graben fragmentos sonoros de su entorno y los manipulen en tiempo real, generando nuevas formas de escucha y reinterpretación del espacio. También podríamos explorar el uso de micrófonos de contacto para amplificar vibraciones imperceptibles, revelando la sonoridad oculta de los objetos y la arquitectura. Al final, se trata de expandir nuestra manera de percibir el sonido, no solo como un fenómeno auditivo, sino como una experiencia que involucra todo el cuerpo y su relación con el entorno.

Exploraciones con Afinación y Timbre

El timbre y la afinación han sido cuestiones fundamentales en la experimentación sonora, no solo dentro de la música, sino también en la exploración artística del sonido como material. Harry Partch es un ejemplo clave de esta búsqueda: insatisfecho con los sistemas de afinación tradicionales, diseñó su propio universo sonoro, creando instrumentos únicos para interpretar escalas microtonales que escapaban a la rigidez del temperamento occidental.

En una línea más teórica, William Sethares, en Tuning Timbre Spectrum Scale, propuso que la relación entre timbre y afinación es mucho más maleable de lo que la teoría musical clásica ha establecido. Según su planteamiento, los sonidos no tienen por qué ajustarse a escalas preconcebidas, sino que pueden estructurarse en función de sus características espectrales, abriendo así nuevas posibilidades para la creación sonora.

Otro referente es Gamelán Balinés, cuya afinación no responde a un estándar fijo, sino a un juego de batimientos acústicos que generan efectos vibratorios únicos. Este fenómeno, en el que la imperfección calculada se convierte en un recurso expresivo, amplía la percepción del sonido y su impacto sensorial.

A partir de estas ideas, podríamos imaginar un instrumento experimental basado en un sistema de afinación propio, quizás a través de placas metálicas de diferentes grosores y longitudes, cuya resonancia varíe con la interacción del público. Dispuestas en una instalación, estas placas podrían activarse por contacto, permitiendo a los visitantes explorar físicamente las variaciones tonales y la riqueza armónica de los materiales. Este tipo de propuesta no solo reinterpreta la relación entre timbre y afinación, sino que también transforma la experiencia de la escucha en un acto corporal y espacial.

NUEVAS IDEAS PARA EXPLORAR EN ARTE SONORO

Arte Generativo y Sonido

La programación aplicada a la generación sonora en tiempo real abre un amplio abanico de posibilidades dentro del arte generativo. A través del uso de sensores de movimiento, podríamos diseñar una instalación en la que el sonido del entorno se transforme en función de la presencia y el desplazamiento del espectador. Imaginar un espacio donde la proximidad a determinados objetos altere sus resonancias y dinámicas acústicas nos lleva a explorar la relación entre el sonido y la interacción en términos espaciales, convirtiendo la escucha en una experiencia activa.

Sinestesia Sonora y Visual

La correspondencia entre sonido e imagen ha sido un campo de experimentación recurrente en distintas disciplinas artísticas. Desde las técnicas cinemáticas hasta la cimatica, la visualización de las vibraciones sonoras en líquidos o arenas genera patrones visuales en tiempo real, revelando la materialidad del sonido. Esta idea podría concretarse en una instalación donde la frecuencia determine la forma, permitiendo que el espectador vea el sonido y comprenda su comportamiento físico más allá de lo auditivo.

Sonido y Medio Ambiente

El vínculo entre sonido y medio ambiente cobra cada vez más relevancia en el contexto del cambio climático. Los paisajes sonoros naturales han sido alterados por la actividad humana, y una posible propuesta artística podría centrarse en la degradación sonora de los ecosistemas. Imaginar una composición que comience con registros de un entorno intacto y que, progresivamente, se transforme en función de la presencia de los visitantes, haría evidente el impacto de nuestra acción sobre el paisaje sonoro y generaría una experiencia inmersiva de conciencia ecológica.

Interacción Física con el Sonido

El sonido no solo se percibe a través del oído, sino también del cuerpo. A través del uso de superficies resonantes o transductores, podríamos diseñar una instalación en la que las vibraciones del sonido se experimenten táctilmente. Por ejemplo, globos o placas vibrantes podrían amplificar ciertas frecuencias, permitiendo que el espectador sienta físicamente el sonido. De este modo, la obra ampliaría la percepción auditiva hacia una experiencia háptica, transformando el sonido en un fenómeno multisensorial.

Un saludo y nos leemos!

Copas de Vino con Agua, Harry Potter

Ubicación y Fecha de Registro:

Madrid, 8 de junio 2024, 11:34, delante del Palacio Real. Visitando los Tesoros Reales.

1. Elementos Funcionales según el esquema Baschet

•  Elemento oscilador: Materia y Forma

Quedé gratamente impresionado por la “musicalidad” del sonido, generado por la fricción del dedo húmedo contra el borde de las copas. Lo que ahora entiendo como una inducción de las vibraciones en el vidrio, conviertiendo la copa en un oscilador, capaz de generar ondas sonoras. La materia (vidrio, supongo que si fuera de Bohemia sonaría aún más claro) y su forma (curva y cerrada) favorecen la propagación de las ondas.

•  Activación

El roce del dedo sobre el borde de la copa es el que activa/genera una vibración sostenida. La cantidad de agua en el interior de cada una de las copas modifica la frecuencia (¿nota musical?) del sonido, haciendo que cada copa vibre a distintas frecuencias. En este caso, la copa actúa como un sistema sinarmónico. Pero donde la cantidad de agua define uno en concreto, y esperado.

• Difusión del sonido / Radiación

La copa, al vibrar, transmite el sonido a través del aire de manera omnidireccional, lo que permite una difusión sin altavoz o caja de resonancia adicional. La sonoridad se expande en el espacio, creando un ambiente envolvente.

• Tono y Gama Sonora

La cantidad de agua presente dentro de la copa define el tono que emite:

• • Los tonos agudos se logran con poca agua.
  • Y los más graves con mayor cantidad.
    Generando una escala de tonos, según el nivel de agua en cada copa.

• Modificación del Sonido: Filtros y Resonancias

El sonido de la copa es afectado por varios factores que funcionan como filtros modificadores:

• Forma del recipiente: Copas más delgadas producen sonidos más nítidos, mientras que copas gruesas tienden a generar resonancias más complejas. Intuyo, también, que dependiendo de lo largo y ancho de la misma, afectará el resultado final.
• Cantidad de agua: determina el timbre, ya que introduce un mayor o menor número de oscilaciones en el vidrio.
• Presión del dedo: Un roce más fuerte o más suave cambia el colorido sonoro.

2.-  Narrativa Temática en la Escucha

La narrativa temática es la música de la película de Harry Potter.

3.- Conclusión

El sonido generado por las copas de vino con agua nos muestra la posibilidad de crear y/o expresar una narrativa concreta y calculada, utilizando una materialidad  inesperada para interpretar una musicalidad muy estructurada. Un objeto cotidiano transformado en un instrumento sonoro con características acústicas ricas y diversas.

Anexo:

1.- Aquí mostramos la forma de las ondas

2.- Sonido musical

Bibliografia.

Martí Ruiz Carulla, Martí . (2020).  Objecte Sonor. Barcelona. FUOC.

Naturaleza del Sonido

1.- ESCUCHA Y MANIPULACIÓN

Lamentablemente, no he podido realizar los ejercicios propuestos, ya que me encuentro de viaje, lejos de casa, y sin recursos cercanos para poder realizarlo.  No obstante decir que he tenido una época de rockero, en la que «tocaba» la guitarra clásica y eléctrica. Y entiendo los ejercicios propuestos. Me habría gustado poder mostrarlos con un vídeo, pero no ha sido posible.

2.- MODOS DE OSCILACIÓN ARMÓNICOS

A continuación muestro un vídeo usando recursos encontrados en youtube. Donde se puede apreciar claramente la frecuencia fundamental (modo 1), doblando la frecuencia, y encontrándonos con el primer armónico, con sus nodos y antinódos. Vemos también como las ondas se propagan y extinguen. Vibrando el doble, triple, etc.

Se observa, tambien, cómo se sostiene el cuerpo por las regiones nodales, dándole impulso.

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Bibliografia

Ruiz i Carulla, Martí. (2020). Naturaleza del sonido. PID_00269689. UOC.

s.a., s.f.,Standing Wave Demo: Slinky. https://www.youtube.com/watch?v=-k2TuJfNQ9s. Visionado el 2-03-2025.

¡Hola, clase!

Tras la revisión del módulo 1 y los podcasts, me gustaría dedicar esta entrada a señalar una serie de ideas clave en cuanto al arte sonoro. En primer lugar, podríamos hablar de que se trata de una práctica expandida que desafía las fronteras tradicionales de la música, algo que me recuerda (probablemente por mi contacto con la disciplina) al dibujo expandido.

El texto gira en torno (con el propósito de ejemplificar lo explicado) a J. Cage, M. Neuhaus, R. Murray Schafer y S. Kim-Cohen. Estos artistas, aunque no coinciden por completo en su pensamiento, ponen de manifiesto que la diferencia que existe entre música y sonido reside en el modo en que son escuchados e interpretados. De este modo, es la propia acción de escuchar la que determina la naturaleza artística de una pieza.

Me ha llamado especial atención la obra/instalación de Times Square (1977), de Neuhaus, sobre todo por mezclar el espacio (una zona bulliciosa y concurrida del mundo), el parecido del sonido a un zumbido y el hecho de esconder la propia instalación. Se deduce, gracias a este ejemplo entre otros, la importante relación que existe entre el sonido y el espacio. Con instalaciones como Times Square, vemos la delimitación física existente para este tipo de arte en galerías y museos (diseñados para un arte visual) y cómo el arte sonoro se puede escapar de esos formatos de exposición tradicionales. El espacio puede transformar la obra hasta dar un giro de 180º; un ejemplo de ello puede ser I Am Sitting in a Room (1969), de A. Lucier.

En cuanto a los podcasts de Genealogías Sonoras, creo que se puede ampliar toda esta información a través de estudios y ejemplos prácticos de artistas que han explorado estas formas de escucha. Por ejemplo, en el caso de Roland Ryan, explora la música electrónica y la composición algorítmica; con ello, creó música cibernética utilizando sistemas electrónicos que generan composiciones autónomas. También podríamos hablar de Pauline Oliveros y su concepto de “Deep Listening” (término que me ha llamado la atención), una escucha profunda y consciente, más tratada como una filosofía de la atención plena e interacción con el entorno sonoro.

Otros artistas que podemos mencionar son Eliane Radigue y Mika Vainio. En el caso de Radigue, el análisis habla de transiciones graduales y tiempos expandidos que van esculpiendo el sonido; esa experimentación cambia a raíz de una conversión religiosa, teniendo un enfoque más introspectivo y contemplativo. En el caso de Vainio, por otro lado, experimentó con la textura sonora industrial y el uso del ruido, generando sonidos con una intensidad particular a través de un empleo mínimo de los elementos.

En resumen, a través de este material podemos reflexionar acerca de, por un lado, los límites de la música y el arte en general y, por otro, de las relaciones que existen entre el espacio, el cuerpo y la percepción. Además, también se desdibujan las fronteras entre creador y receptor, fenómeno que veo lógico dado el contexto de los artistas mencionados, un momento histórico en el que cada vez más se experimentaba con el cambio de roles y la co-creación a través del happening o el fluxus; es posible que, en el caso del arte sonoro, esta disolución de papeles aún se haga más evidente dada la propia naturaleza del sonido, que envuelve e involucra el cuerpo del receptor de manera incontrolable. Además, con esta práctica expandida, ya no sólo nos cabe hablar de música, sino que incluso se nos expone el término de sonido no coclear gracias a Kim-Cohen, entendiendo este tipo de arte no sólo con el límite de la escucha física sino también comprendido conceptualmente.

Reflexiones sobre el Arte Sonoro: Expandiendo la Escucha

El texto ¿Arte sonoro? Una interrogación crítica de Arnau Horta y los podcasts del Museo Reina Sofía proponen un análisis acerca de la definición del arte sonoro. A partir de estos entiendo cómo ha evolucionado la escucha, y la relación del sonido con lo que nos rodea, en términos de espacio, tiempo, reflexión y cuerpo.

La escucha como experiencia expandida

Max Neuhaus, con su obra LISTEN (1966), introduce un enfoque que va más allá del sonido para enfocarse en la “escucha”. Su propuesta sugiere un itinerario sonoro que busca “afinar” nuestro conocimiento del mundo, que el sonido no es solo un fenómeno acústico, ni estructurada a priori siguiendo unas reglas de musicales, sino una “experiencia” https://www.max-neuhaus.estate/video/porto.mp4 . Entendiendo la práctica sonora como una expansión de lo entendido como musicalidad, incorporando otros modos de percepción.

John Cage también aporta una perspectiva diferente al desafiar los límites de la música occidental y abrir camino hacia un arte sonoro «no coclear«. Aproximándose al concepto propuesto por Marcel Duchamp con su “arte no retiniano”, donde lo visual ya no es el centro, sino el proceso mental y conceptual detrás de la obra. En el caso del sonido, podríamos hablar de un arte que no solo involucra el oído, sino también otros sentidos, convirtiéndolo en multisensorial. Oído-pensamiento.

Cuerpos y espacios sonoros

Otra idea que me parece fantástica es la forma como el sonido se despliega en el espacio y afecta al cuerpo de maneras sutiles pero significativas. Horta menciona que el sonido “gotea” como el olor, impregnando el ambiente y generando experiencias inmersivas. Esta metáfora nos lleva a pensar en el sonido como una presencia viva y moldeable, que se adapta y transforma según el espacio en el que se sucede.

Otra relación entre sonido y corporalidad es el de las vibraciones táctiles, sensaciones internas y respuestas físicas, sucedidas ante la exposición del público. «Mirar el sonido» nos invita a explorar cómo lo sonoro puede traducirse en experiencias visuales, táctiles o incluso multisentidos o multisensoriales.

El sonido como presencia constante

El sonido nos acompaña en todo momento, aunque no somos conscientes de ello (lo afirmo), ni lo apreciamos o disfrutamos plenamente. En nuestro día a día, está presente en cada acción cotidiana, en cada espacio que habitamos, en nuestras conversaciones y en nuestros silencios. Es un elemento que no solo nos rodea, sino que también nos define, contextualiza y transporta.

A partir de esta idea, se me ocurre una propuesta artística que explore los «sonidos» presentes en los distintos lugares en los que las personas habitan, pero sin incluir imágenes, ni textos, solo “sonidos”. A través de estos registros, se podría relatar nuestra cotidianidad, nuestros viajes, nuestras interacciones y nuestra manera de percibir el mundo, pero sin anclar estos sonidos a un espacio concreto. El ambiente sonoro sería neutro o indefinido, permitiendo que el oyente no solo «habite» los lugares a través del sonido, sino que también se transporte, viaje y reconstruya mentalmente esos espacios según su propia experiencia y sensibilidad. “Los sonidos que habitamos”.

En la asignatura Proyecto II, ya he intentado presentar esculturas invisibles, donde la invisibilidad me ayudó a concentrar el “pensamiento” en el mensaje….. el cual era una entrevista, donde la palabra, dibujaba y presentaba el contexto y la obra en sí, obra que no existía físicamente, pero sí en el pensamiento del público, después de escuchar una “entrevista”.

Referencias y conexiones adicionales

Un evento, descubierto por mí hace no mucho, dentro del arte sonoro y tecnológico es el Festival Ars Electrónica (Linz, Austria), que reúne obras que combinan arte, ciencia y tecnología para ofrecer experiencias inmersivas. Dónde el espectador puede interactuar con las piezas y hacer “evolucionar” la obra, lo que lo conecta con la idea de que la escucha no es necesariamente pasiva, sino, que es un acto creativo y expansivo, desplazándose de lo puramente contemplativo a la intervención y desarrollo del público, creando obras irrepetibles, únicas. ¿Personalizadas?.

Considero que actualmente vivimos en una época intencionadamente sonora, donde “quizás” haya algo más de conciencia del sonido como un medio de exploración, atención, presencia y comunicación artística, y no solo como un acompañamiento de lo visual. Este nuevo paradigma invita a la creación, estudio y cuestionamiento de la manera cómo escuchamos, y cómo valoramos esta escucha. Somos sonido.

 Os dejo uno de mis poemas en japonés.

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Referencias.

Ars Electronica. (s.f.). Ars Electronica Festival. ArteInformado. Leído en internet el 23-02-2025, de https://www.arteinformado.com/guia/o/ars-electronica-121828

Horta, A. (2023). ¿Arte sonoro? Una interrogación crítica. UOC.

Neuhaus, M. (1994). Sound Art?. Times Square, New York. Leído en internet el 24-02-2025 en  https://www.max-neuhaus.info

Arte Sonoro: expansión de la escucha y la experiencia estética.

Como sabemos, el arte sonoro se ha consolidado en las últimas décadas como una de las prácticas más flexibles y enigmáticas dentro del panorama artístico contemporáneo. Su creciente presencia en exposiciones y discursos curatoriales evidencia la relevancia que posee en el ámbito del arte actual; sin embargo, sigue siendo un territorio en disputa, definido más por su capacidad de cuestionamiento que por su adscripción a una categoría establecida. Exposiciones como ¿Arte Sonoro? en la Fundació Joan Miró y Audiosfera en el Museo Reina Sofía han generado un debate fructífero sobre los límites, genealogías y posibilidades de esta disciplina, planteando interrogantes fundamentales sobre su naturaleza y alcance.

Más allá del sonido: el problema de la categoría

Desde sus inicios, el término arte sonoro ha sido objeto de discusión. Max Neuhaus, pionero en la instalación sonora, cuestionaba la necesidad de definir esta práctica como una categoría autónoma, comparándola con la posibilidad de crear un «arte del metal» para agrupar toda obra realizada con dicho material. Este cuestionamiento no es meramente terminológico, sino que señala la tensión existente entre las estructuras institucionales del arte contemporáneo y la naturaleza expansiva del sonido.

Lejos de constituir un campo homogéneo, el arte sonoro se sitúa en la intersección entre la música experimental, la instalación, la escultura, la performance y la tecnología digital. Artistas como John Cage, Rolf Julius o Christina Kubisch han demostrado que el sonido no debe entenderse exclusivamente desde una lógica musical, sino también como un fenómeno físico, espacial y conceptual.

El sonido como materia y cuerpo

Uno de los aspectos más sugerentes de las exposiciones mencionadas es la manera en que el sonido trasciende la dimensión auditiva para convertirse en una experiencia multisensorial. En ¿Arte Sonoro?, se explora la influencia del sonido en la materialidad del arte, analizando cómo la vibración, la resonancia y la interacción con el espacio transforman la percepción del espectador.

En este sentido, y como vemos, el sonido no solo es un recurso compositivo, sino también un elemento de intervención en el espacio y el cuerpo. La obra de Louise Lawler, que introduce el sonido como un factor disruptivo en el contexto museístico, o los experimentos de Alvin Lucier, centrados en la resonancia arquitectónica, ejemplifican la capacidad del sonido para articular experiencias sensoriales expandidas.

Asimismo, el soundwalk o paseo sonoro, introducido por Neuhaus y desarrollado posteriormente por artistas como Janet Cardiff, constituye una práctica que no solo transforma la percepción del entorno urbano, sino que también invita a repensar la escucha como un acto activo y performativo.

Nuevas posibilidades en la creación digital y generativa

La evolución tecnológica ha tenido un impacto significativo en la experimentación sonora. Como ejemplo paradigmático, la exposición Audiosfera analiza cómo, desde los años ochenta hasta la actualidad, el desarrollo de herramientas digitales ha ampliado las posibilidades de manipulación sonora, desde la síntesis algorítmica hasta la sonificación de datos.

Desde una perspectiva creativa, este avance plantea cuestiones fundamentales sobre la relación entre sonido, imagen y programación. Artistas como Ryoji Ikeda han desarrollado enfoques en los que los datos numéricos son transformados en experiencias audiovisuales inmersivas, mientras que Alva Noto ha explorado la interacción entre sonido y código mediante estructuras generativas. Estas prácticas evidencian el potencial del arte sonoro en el contexto digital, desdibujando aún más las fronteras entre disciplinas artísticas.

El arte sonoro como actitud

Como podemos ver, más que una categoría cerrada, el arte sonoro debe entenderse como una actitud, una forma de aproximarse al sonido desde su capacidad para estructurar la experiencia del mundo. Las preguntas planteadas en exposiciones como ¿Arte Sonoro? y Audiosfera no buscan ofrecer respuestas definitivas, sino abrir nuevos caminos para la reflexión en torno a la relación entre arte y sonido.

En este sentido, la clave no reside en encasillar estas prácticas dentro de una definición rígida, sino en asumirlas como una oportunidad para expandir la escucha y explorar nuevas formas de intervención en el entorno. El arte sonoro, lejos de ser una disciplina cerrada, se presenta como un campo en constante transformación, desafiando jerarquías disciplinares y ampliando los límites de la percepción estética.

Un saludo.

Hola a tod+s, mi nombre es Gloria R de la Calle Nieto, extremeña, de Cáceres de 43 años.

Este es mi sexto semestre en la UOC, y si todo va bien, el curso que viene acabaré el grado.

Soy docente de secundaria de profesión, en la especialidad de Intervención Sociocomunitaria y mi formación previa ha girado en torno a las ciencias de la educación, aunque siempre he estado vinculada al mundo artístico de una u otra manera: cursé estudios de Diseño Gráfico y Fotografía en una escuela de Bellas Artes local, y en la actualidad mi práctica artística de sitúa en la intersección del arte digital, la imagen y la ilustración tradicional.

Hasta ahora, mi enfoque ha estado más ligado a la imagen y el sonido ha sido un territorio que me interesa explorar con mayor profundidad, especialmente por su potencial en el arte generativo y su capacidad de crear experiencias inmersivas.

Mi relación con el sonido ha sido principalmente como espectadora y exploradora de las posibilidades que ofrece en la interactividad y la narrativa audiovisual. En proyectos anteriores, como en la asignatura Taller de Programación e Interacción, he trabajado con herramientas digitales para crear imágenes y experiencias interactivas, lo que podría ser un punto de partida interesante para integrar sonido en futuras propuestas.

Respecto a la música, sí tengo formación musical: de pequeña estudié Violín, el grado elemental, en el Conservatorio Profesional de Música Hermanos Berzosa de Cáceres, y aquí he de decir que no he vuelto a retomar esta actividad, y la música la consumo como mera espectadora. Sin embargo, me interesa el sonido y cómo puede utilizarse para generar atmósferas, alterar percepciones y construir relatos que trasciendan lo visual.

Al ser nueva en este campo aún no tengo muchos referentes, hecho que espero poder cambiar tras este taller, no obstante y tras haber tenido el contacto inicial con el Plan Docente y el Módulo 0 y Módulo 1 de contenidos, me han llamado la atención artistas como Ryoji Ikeda y Alva Noto, que exploran el sonido desde una perspectiva digital y algorítmica, y las propuestas de Christina Kubisch, especialmente su trabajo con electromagnetismo y la forma en que revela lo inaudible.

Como expectativas para esta asignatura destaco explorar cómo el arte sonoro puede integrarse en mi práctica artística, así como comprender su relación con la tecnología y desarrollar nuevas formas de expresión en las que el sonido no solo acompañe la imagen, sino que sea un componente fundamental del discurso artístico.

Me parece muy interesante investigar cómo el sonido puede ser un medio generativo y cómo se puede relacionar con el movimiento y la interacción en el arte digital. Además, me gustaría experimentar con herramientas de síntesis sonora y exploraciones algorítmicas aplicadas al sonido.

Muy buen semestre para todos y que esté lleno de nuevas posibilidades creativas!